Peter Eisenman - Casa Guardiola

Clásicos de Arquitectura: Casa VI / Peter EisenmanHouse VI by Peter Eisenman - Progressive Animation

Por Karina Duque

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A diferencia de las casas anteriores de Peter Eisenmann, la casa VI incluye una desorientación en el trabajo sin relacionar su concepto con un hogar tradicional. De hecho, la casa es cualquier cosa menos lo que se consideraría una casa convencional.

Eisenman, uno de lo New York Five, diseñó las casa para el señor Richard Frank y su señora, entre el 1972 y el 1975, los cuales tienen una gran admiración por el trabajo del arquitecto , a pesar de ser conocido como un “arquitecto de papel” y un teórico. Eisenman, al dar oportunidad de poner sus teorías en práctica, surgió una de las casas más famosas y complejas de los Estados Unidos.

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Situada en un sitio plano en Cornwall, Connecticut, la casa VI se encuentra como una verdadera escultura en su entorno.

El diseño surgió de un proceso conceptual a partir de una cuadrícula. Eisenman manipula una grilla de tal manera que la casa queda dividida en cuatro secciones. Por lo tanto los elementos estructurales se dieron a conocer para que la construcción del proceso fuese evidente, aunque no siempre entendida. Así, la casa se convirtió en un estudio entre la estructura real y teoría de la arquitectura.

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La casa fue construida de manera eficiente con un mensaje simple y un sistema de vigas. Sin embargo, algunas columnas o vigas no juegan ningún papel estructural y sólo se incorporan para mejorar el diseño conceptual.

Por ejemplo, un pilar en la cocina se cierne sobre la mesa de la cocina, no hasta tocar el suelo.

En otros espacios, las vigas se encuentran, pero no se cruzan, creando así, un grupo de apoyo. Robert Gutman escribió sobre la casa diciendo que “muchas de estas columnas no tienen ningún papel en el apoyo de los planos de construcción, pero están ahí, al igual que los planos y las rendijas de la paredes y techos que representan los aviones, para marcar la geometría y el ritmo del sistema de notación de Eisenman.

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La estructura se incorporó a la grilla de Eisenman, para transmitir el módulo que creó los espacios interiores con una serie de planos que se deslizó través de la otra. Ignorando deliberadamente la idea de la forma siguiente función, Eisenman creó espacios que eran extravagantes y bien iluminados, pero lugares poco convencionales para vivir. Se hizo difícil para los usuarios, ya que tuvieron que acostumbrarse a la arquitectura y en constantemente estar consciente de ello. Por ejemplo, en el dormitorio hay una ranura de vidrio en el centro de la pared continua a través del piso que divide el espacio por la mitad, obligando a que haya camas separadas a ambos lados de la sala por lo que la pareja se vio obligada a dormir separados.

Otro aspecto curioso es una escalera al revés, el elemento que representa el eje de la casa y que está pintada de rojo para llamar la atención.

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También hay muchos otros aspectos difíciles que difieren de lo tradicional, como la columna que pende sobre la mesa, la que separa comensales y el cuarto de baño individual que sólo es accesible a través de un dormitorio. Por muy tedioso que fuese el habitar esta casa, Eisenman fue capaz de recordarle constantemente a los usuarios de la arquitectura que les rodea y cómo afecta a sus vidas.

Tuvo éxito en la construcción de una estructura que funcionaba tanto como una casa, como una obra de arte, pero cambiando la prioridad de ambos para que la función siguiera a la técnica.

Él construyó una casa donde el hombre se vio obligado a vivir en una obra de arte, una escultura, y de acuerdo con los clientes que disfrutaron de este habitar no tradicional impuesto por Eisenman, como una obra de arte y poesía, la casa fue todo un éxito.

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Arquitecto: Peter Eisenman
Ubicación: Cornwall, Connecticut
Clientes: Mr. and Mrs. Richard Frank
Año proyecto: 1972-1975
Fotografías: Depending on the photograph: sketchygrid.com or New Jersey Institute of Technology (Architecture History Department)
Referencias: Peter Eisenman, Houses of Cards. New York: Oxford University Press, 1987., and Frank, Suzanne. Pete Eisenman’s House VI: The Client’s Response. New York: Watson-Guptil Publications, 1994., and University of Oregon

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Entrevista a Carlo Petrini, fundador de Slow Food

 

Entrevista publicada en ElMundo.

Entrevista a Carlo Petrini,  fundador del movimiento Slow Food que promueve una alimentación basada en el gusto, el disfrute y el conocimiento así como la defensa de las tradiciones gastronómicas de cada región.

Los objetivos de Slow food son:

a) otorgar dignidad cultural a las temáticas relacionadas con la comida y la alimentación;

b) individualizar los productos alimenticios y las modalidades de producción ligados a un territorio, en una óptica de salvaguardia de la biodiversidad, promoviendo su categorización y protección en tanto que bienes culturales;

c) elevar la cultura alimentaria de la ciudadanía y, en particular, de las generaciones más jóvenes, con el objetivo de lograr la plena conciencia del derecho al placer y al gusto;

d) promover la práctica de una calidad de vida distinta, basada en el respeto al ritmo y tiempo naturales, al ambiente y la salud de los consumidores, favoreciendo la fruición de aquellos que representen la máxima expresión cualitativa.

Aquí os dejamos esta interesante entrevista con Carlo Petrini:

PREGUNTA.- Usted sostiene que preservar la cultura gastronómica de un país es tan importante como salvaguardar su patrimonio artístico o sus monumentos históricos. ¿Por qué?

RESPUESTA.- Porque la gastronomía forma parte de nuestra identidad cultural. En la naturaleza encontramos la materia prima. Pero nosotros, para alimentarnos, transformamos el producto. Y ese acto de transformación es un acto cultural. La cocina es un acto cultural. Por eso yo sostengo que la gastronomía debe ser defendida y salvaguardada como parte del patrimonio cultural de un país. Pero ojo: la identidad cultural no es una cosa rígida. No existe identidad sin intercambio y, por tanto, la identidad cultural está sujeta a modificaciones. ¿Quiere un ejemplo? La mayoría de la gente considera que el plato típico de los italianos es la pasta con tomate. Pues bien: ni la pasta ni el tomate son italianos. Nuestro plato nacional es fruto del intercambio, y es el intercambio el que construye nuestra identidad.

P.- ¿Está en peligro la gastronomía?

R.- La situación es bastante grave. Sobre todo porque la tierra madre padece estrés. Hemos exagerado con el uso de pesticidas y abonos químicos y la tierra está cansada. Y a eso hay que sumar que cada día perdemos variedades genéticas de frutas, verduras, animales… Hemos extraído demasiado de la naturaleza. Hemos aplicado la concepción industrial a la agricultura, y ahí está el origen de la preocupante situación actual, una situación que es ambientalmente insostenible. Sí, estamos en peligro.

P.- ¿Es la industria alimenticia responsable de esta situación?

R.- En gran medida. El problema de la industria alimentaria es que cada vez es más invasiva. Hoy los alimentos se fabrican siguiendo los postulados de una suerte de diseño alimentario: a través de aromas, exaltadores del gusto, conservantes, colorantes… Nuestros gustos son manipulados en el interior de los laboratorios químicos. Especialmente los de los niños, que son condicionados. Esto es algo gravísimo en países como Italia, España, Francia o Grecia, países mediterráneos donde la cultura alimentaria siempre ha sido patrimonio de los agricultores y de las clases trabajadoras ligadas a la tierra.

P.- McDonald’s y otros establecimientos de comida rápida están empezando a servir ensaladas y platos supuestamente sanos. ¿Qué le parece?

R.- Es algo. Pero el verdadero problema de McDonald’s es que no es posible determinar el origen de los productos que utiliza. Y no basta con afirmar que uno emplea productos sanos y decir que, aparte de hamburguesas, ahora tiene verduras en sus menús. Me deben decir de dónde viene la verdura, cómo se ha cultivado, a cuánto la han pagado a los agricultores…

P.- ¿No le parece un poco excesivo?

R.- No. Yo pienso que para hablar de calidad alimentaria los productos deben cumplir tres condiciones: ser buenos, limpios y justos. Buenos porque los alimentos deben generar placer. Limpios porque la producción alimentaria no puede permitirse seguir ofendiendo a la naturaleza porque esta ya ha alcanzado un punto de no retorno. Y justa porque quien trabaja la tierra tiene que recibir un salario justo. Si falta una sola de estas condiciones, para mí no existe la calidad alimentaria.

P.- ¿La dieta mediterránea es, como dicen, la más sana del mundo?

R.- La dieta mediterránea ha sido un gran negocio. Un negocio que, como usted bien sabe, no ha surgido aquí en nuestra casa, sino que es producto de estudiosos americanos. Yo creo en las dietas del territorio, no en eso de la dieta mediterránea. Porque, aún siendo todos mediterráneos, es obvio que la dieta de un cretense es diversa de la de un andaluz. Las tradiciones consolidadas de cada realidad particular, unidas al concepto de moderación, hacen en mi opinión la dieta óptima.

P.- Diversos estudios científicos demuestran que la alimentación es un factor importantísimo de la salud. Se habla incluso de que la comida es responsable de un 33% de los cánceres. ¿Por qué seguimos comiendo mal?

R.- Porque no hay suficiente cultura alimentaria. La sociedad campesina sí que tenía una vasta cultura alimentaria y transmitía ese saber por vía oral. Hoy el nexo que unía la sabiduría de los agricultores con nuestra vida cotidiana se ha roto. Es necesario que reconstruyamos una relación armónica, educada, sabia y consecuente con la comida.

P.- Ya. ¿Y eso cómo se consigue?

R.- Lo principal es que se conciba la gastronomía como ciencia multidisciplinar y compleja. No sé en España, pero aquí estoy seguro de que si encendemos este cacharro (señala con desprecio a un televisor), habrá alguien hablando de recetas de cocina. Este aparato se ha convertido en el instrumento más potentes para hablar de sofrito y, sobre todo, para sofreír cerebros. Esos programas no son gastronomía, sino pornografía alimentaria. No es cultura alimentaria, porque la cultura es una ciencia multidisciplinar y compleja. No se puede hablar de gastronomía sin hablar de agricultura, de zootecnia, de historia, de antropología, economía, etnología… La gastronomía es la primera necesidad de los seres vivos porque los seres vivos lo son porque comen. Uno puede dejar de rezar, de estudiar, pero no puede dejar de comer. Y, en segundo lugar, tenemos que trabajar para que el consumo sea consecuente e instruido. No me gusta hablar de consumidores, porque quien consume agrede y destruye. Yo prefiero emplear el término coproductor.

P.- ¿Y qué significa ser coproductor?

R.- Muy sencillo. Significa estar más preparado e ilustrado respecto a lo que uno debe ingerir. Porque si el jamón que me como, después de unos segundos, se transforma en energía que forma parte de mí, debo saber cómo ha sido hecho. Ser coproductor supone verificar que un producto es bueno, limpio y justo. Si no se pone en marcha este mecanismo, estamos perdidos. Porque la publicidad se ha vuelto muy perspicaz y cada vez nos hace más estúpidos. Tan estúpidos que ni siquiera nos damos cuenta de lo que significa la alimentación y la utilizamos como si fuera carburante, dando pie con esa concepción a enfermedades físicas y psíquicas. Estúpidos porque, en cuanto hay un poco de crisis, aquí en Italia la gente empieza a decir que la fruta y la verdura son caras. No es verdad. Ni en Italia ni en España ni en todo Occidente se había gastado nunca tan poco dinero en comer. Lo repito: nunca-tan-poco-dinero-en-comer. Una familia italiana en 1970 gastaba el 32% de sus ingresos en comer. Hoy, el 17%. E intuyo que en España debe ser algo similar. No se puede decir que emplear el 17% en comer sea mucho. Esta cosa [saca del bolsillo el móvil] se lleva el 12% del gasto de las familias.

P.- Pero los productos alimenticios de calidad son caros. Las verduras biológicas y las carnes orgánicas cuestan un ojo de la cara.

R.- Yo en esto del precio de verdad que soy intransigente. La familia media italiana, ya le he dicho, destina el 17% de sus ingresos a comer. Comiendo bien, muy bien, es posible que se llegue al 20%. No es una diferencia abismal. El problema es que, con frecuencia, la mayor parte de ese 17% no va a parar a los agricultores, sino a la intermediación parasitaria. Si lográramos pararle un poco los pies a los intermediarios, es posible que aún costara menos comer. A lo mejor lo que hay que hacer es estudiar nuevas formas de distribución, establecer relaciones directas entre los consumidores y los productores, de manera que haya productos que el consumidor -que se ha convertido en coproductor- vaya a comprarlos directamente del agricultor. Pero lo que no se puede continuar diciendo es que la comida es cara, porque no es cara. Yo siempre pongo el mismo ejemplo: un litro de aceite para el motor del coche cuesta 11.90 euros. Un litro de aceite extra virgen, con las aceitunas recogidas a mano y exprimidas por medios mecánicos, cuesta 11.90 euros. ¿Ha escuchado usted alguna vez a alguien quejarse de que el aceite para el coche sea caro? No, ¿verdad? Y sin embargo todo el mundo se queja del precio del aceite de oliva. Ese es el problema de nuestra sociedad: que hemos perdido el sentido común, el sentido común que nos daban nuestras raíces agrícolas.

P.- Hay quien sostiene que los cultivos transgénicos pueden ayudar a acabar con el hambre en el mundo. ¿Usted qué piensa?

R.- Es una quimera, como también lo es pensar que la manipulación genética pueda resolver la pérdida de biodiversidad. Los transgénicos no resuelven el problema del hambre porque absorben mucha más agua que la que puedan necesitar los cultivos convencionales, y eso, por tanto, provoca un desequilibrio ambiental. Vivimos en un planeta donde, según datos de la FAO, producimos alimentos para 11.000 millones de personas. La Tierra tiene sólo 6.300 millones de habitantes y hay gente que muere de hambre. Esto para mí es la auténtica vergüenza de la Humanidad. Consumimos menos de lo que producimos, derrochamos y encima comemos mal, comemos mala materia prima.

P.- Por curiosidad, ¿qué cenó anoche?

R.- Nada de especial: una pasta con tomate y atún. Un gastrónomo, con el tiempo, se hace cada vez más simple. Es en la simplicidad donde está la alta gastronomía. Y en la buena materia prima.

P.- ¿Y cuánto tiempo dedicó a degustar ese plato? Quiero decir que si comió slow…

R.- El movimiento que hemos puesto en marcha no se limita a comer despacio. No, no es eso. Yo creo que la lentitud es una medicina homeopática. En una sociedad como la nuestra en la que todo se basa en la velocidad, tomarse de vez en cuando las cosas con un poco de calma es muy bueno para el espíritu, para la vista, para el corazón, para las relaciones sociales… Esta sociedad pone todo en el altar de la velocidad: los medios, el trabajo, la política… Y frente al fast food nosotros defendemos el concepto de slow food, detrás del cual se encuentra el concepto de slow life y el de slow production. Porque mire usted: para conseguir un gran queso es necesario dejarlo envejecer, dejar hacer al tiempo. Uno de los productos que yo más aprecio de la gastronomía es el aceto balsámico, que tarda exactamente 25 años en hacerse.

P.-¿Comemos en exceso?

R.- El problema es que ha cambiado el estilo de vida, y la moderación ya no forma parte de los valores sobre los que se asienta una relación armónica con la naturaleza. Se hace ostentación de la opulencia y lo que antes era la comida de los días de fiesta se ha convertido en la alimentación cotidiana. Se come desordenadamente, no hay unas reglas mínimas ni unos horarios que respetar. En nuestros países, aún no es así, pero en EEUU uno llega a casa a la hora que sea, abre la nevera, mete cualquier cosa en el microondas y se la come. Incluso nosotros estamos perdiendo muchos de los conocimientos gastronómicos de nuestras abuelas. Y nuestra agricultura tampoco es lo que era. El ritmo es cada vez más frenético. Y los resultados, obviamente, inciden sobre la salud. La obesidad, que es la nueva pandemia, es la otra cara de la moneda de la malnutrición. Porque la obesidad es una malnutrición por abundancia.

P.- Dicen que es un enamorado de España…

R.- Estoy convencido de que en otra vida fui español. España es un país que me encanta, que me fascina. Desde hace 30 años voy a los Sanfermines. No creo que haya muchos aficionados italianos ni españoles a excepción de algunos navarros y vascos que puedan presumir de semejante fidelidad.

P.-  Me va a perdonar, pero la verdad es que no le veo corriendo delante de los toros…

R.- Pues de joven corría. Corría y dormía en los jardines, comía lo que podía, me emborrachaba con el vino ácido de Navarra… Era tan ácido que muchas veces me plantaba en Pamplona llevando mi propio vino del Piamonte. Ahora que soy menos joven me lo tomo con más tranquilidad: voy a ver la corrida, duermo en un hotel, como en buenos restaurantes como Arzak o La Alhambra… Y bebo los vinos de Navarra, que ahora son estupendos. Los Sanfermines representan para mí el barómetro de la vida, la medida del envejecimiento.

P.- Y aparte de Pamplona…

R.- Madrid también me encanta, y qué decir de Andalucía, de los pueblos blancos, de Sevilla, de Sanlúcar de Barrameda… Y también me fascina la modernidad de Barcelona, la austeridad compuesta de San Sebastián…

P.-  ¿Cómo ve la gastronomía española?

R.- En este momento, muy bien. Ha tenido y tiene su propia escuela de pensamiento, que se inició primero con Arzak y que ahora continua con Ferran Adri� , quien le ha dado un impulso nuevo. Es una cultura gastronómica que ha sabido aprovechar bien la materia prima de la que disponía. Yo equipararía la cultura gastronómica española con la sociedad civil: ambas son muy activas, creativas, talentosas…

P.-¿Existe una identidad gastronómica española?

R.- España ha sido tierra de grandes intercambios culturales. Y esos intercambios han tenido efectos en los víveres, en las formas de producción de los alimentos. Pero, en realidad, es incorrecto hablar de gastronomía española porque si voy a Andalucía tengo un tipo de gastronomía, si voy a Galicia encuentro otra y si me dejo caer en Cataluña me aproximo a la lógica francesa.

P.-  ¿Quijote o Sancho?

R.- Con los dos. Quijote no tiene sentido sin Sancho. Pero hoy no somos capaces de ser ni Don Quijote ni Sancho Panza. No tenemos la capacidad de soñar de Don Quijote ni el pragmatismo de Sancho Panza, que representa nuestro ligamen con la tierra. Esta es la situación dramática que estamos viviendo.

Lima 2427

La Villette en Paris & la filosofía de Jacques Derrida

Para los jardines temáticos del parque de La Villette, Bernard Tschumi, el arquitecto director de la obra, ha invitado a varios diseñadores: Alexandre Chemetoff, Gines Vexlard, Alain Pelissier. Ha propuesto al arquitecto Peter Eisenman y al filósofo Jacques Derrida trabajar juntos en la realización de un «jardín» sin vegetación; un jardín de piedra y de agua... Hemos pedido a éste que nos hable de su colaboración tan inusual; sobre todo en un país como Francia donde la centralización y la rigidez de las estructuras administrativas y universitarias nada favorecen los intercambios entre actividades diversas. Desde la noción de jardín hasta la de parque urbano en tanto que paisaje contemporáneo, todo está por revisar.

 ¿Deconstrucción?... ¿Qué ha representado para usted como filósofo ser requerido para participar en un proyecto como éste?

Al principio me sorprendió bastante. Hasta ahora no había tenido relación directa y concreta con el trabajo y la tradición de la arquitectura. Para convencerme, Tschumi me dijo que en su entorno, algunos arquitectos (y en particular Eisenman) se interesaban, por razones teóricas, por mi trabajo sobre la deconstrucción. Le resultaba estimulante intentar hacer algo para poner a prueba en cierta medida esta proximidad, esta referencia. Un poco intimidado por la proposición, creí interesante aceptar e intentarlo.

Háblenos de este encuentro, de esta colaboración con Peter Eisenman.

Coincidí con Eisenman en Nueva York, en el otoño de 1985. En ese momento, yo estaba a punto de escribir un texto sobre la khôra en el Timeo, donde Platón aborda el problema del espacio, del demiurgo arquitecto, del lugar. En griego khôra significa el lugar en general, la localidad, la población. En el texto de Platón, la palabra tiene un significado muy particular, muy complejo, al que intenté dar entonces una interpretación [cf. Khôra, 1993]. Propuse a Eisenman que leyese mi trabajo. Cuando lo vio desde una posición personal, y sin limitarse meramente a ilustrar algo ajeno, contestó a mi texto con un primer esbozo. Luego, a menudo discutimos juntos y con algunos de sus colaboradores sobre esta cuestión del lugar en Platón, de la interpretación del espacio, pero también de las cuestiones prácticas... Todo ello duró cerca de tres años. El plano y la maqueta están terminados. Ahora le corresponde a la administración de La Villette ponerlos en práctica.

En este proyecto se trató del sentido de las formas, de los valores, de las relaciones del hombre con su entorno. ¿Cuáles son las orientaciones específicas del proceso que usted ha desarrollado con el pensamiento?

Es difícil explicarlo sin volver a las premisas de mi propio trabajo y a las del trabajo de Eisenman. Para calificar rápidamente mi tarea podemos hablar de deconstrucción, es decir, de cuestionarse una tradición filosófica en lo que concierne a la relación entre la palabra y la escritura, entre espacio y tiempo, en la que la cultura filosófica occidental jerarquiza -lo que supone también una dimensión política- y da forma definitiva a sus normas y sus valores.

La palabra «deconstrucción» tiene en sí misma connotaciones arquitectónicas. Pero no consiste en destruir para que aparezca un solar desnudo, sino más bien en cuestionar las relaciones entre filosofía y arquitectura, esa metáfora arquitectónica que siempre habla de fundamentos, de arquitectura, etcétera. Desde cierto punto de vista, uno puede quizá sorprenderse al saber que tal pensamiento, tal problemática, esté siendo utilizada por los arquitectos. Pero está empleada por arquitectos como Eisenman, y ellos mismos han intentado desplazar la tradición arquitectónica.

¿También en Le Corbusier y otros más?

Le Corbusier sí. Eisenman tiene un gran respeto por Le Corbusier pero creo que intenta -y también es el movimiento de Tschumi- liberar a la arquitectura de ciertos valores de funcionalidad. La arquitectura debería en sí misma no estar tan sólo orientada ya hacia la utilidad del habitar; naturalmente lo que Eisenman construye debe ser habitable y útil, pero esos valores de habitabilidad y de utilidad no son los que dominan en última instancia la obra o el proyecto. También se trata de liberar a la arquitectura de ciertos valores de la estética. Al final no es la armonía ni la belleza quienes controlan este trabajo, lo cual no significa que el producto deba ser feo sino que, en última instancia, su meta no es estética.

Entonces, ¿qué finalidad tiene?

En cierta manera no existe esa finalidad. Hay un juego. Se trata de situar a la arquitectura en su lugar específico, es decir, en un espacio que no esté subordinado a valores, por ejemplo, utilitarios, estéticos o incluso metafísicos o religiosos. Muy a menudo la arquitectura ha estado controlada por valores religiosos, o bien organizada en torno a motivos políticos. La organización de la ciudad destinada a conmemorar la historia de los héroes se ordena en forma de jerarquía política. Tschumi y Eisenman intentan liberar a la arquitectura de todas esas metas que no son, a decir verdad, arquitectónicas, lo que no quiere decir, por lo tanto (y ahí está la trampa), que intenten restaurar una especie de pureza de la arquitectura. Al mismo tiempo, sitúan lo arquitectónico «propiamente dicho» con respecto a otras artes, a otros lenguajes: en Tschumi, con lo que puede significar una narración cinematográfica; y en Eisenman, hay constantemente un intercambio con el texto literario. Continuamente encontramos una especie de provocación recíproca entre sus proyectos llamados arquitectónicos y otros espacios de invención, digamos de creación.

Según comprendí después, lo que me interesaba en la deconstrucción podía, al mismo tiempo, interesar a los arquitectos, tanto más cuanto había insistido a menudo en que la deconstrucción no es sólo una manera nueva de leer un texto o de analizar conceptos, sino que concernía también a las instituciones, a las estructuras socio-políticas. Todos los arquitectos son gente que para trabajar cuentan con verdaderos poderes económicos y políticos. Es necesario que sus proyectos pasen por un proceso de prueba, que a menudo consiste en una prueba de fuerza, de relación con quienes deciden. En cierta manera, he comprobado que la arquitectura es la forma a la vez más difícil y más efectiva de poner a prueba la deconstrucción.

Este debate entre filosofía y arquitectura ¿participa de la seducción que usted ha podido experimentar por el trabajo de Tschumi y de Eisenman?

Absolutamente. En lo que concierne a Eisenman, aprendí a ver su trabajo de liberar a la arquitectura de su valor de presencia, de su valor del origen; él opera en lo que denomina el «scaling» -un romper la escala-, intentando liberar a la arquitectura de la escala humana, así como de la referencia antropocéntrica, de cierto humanismo, variando ese «scaling» . En el mismo conjunto arquitectónico, modifica las escalas, ya no existe una sola escala, y el hombre no es la medida de esa estructura arquitectónica.

El hombre no es la medida de la arquitectura, ¿constituye el objeto de la filosofía?

Plantear la cuestión del hombre no es simplemente establecer todo a la medida del hombre. Hay un desarreglo, una desmesura en la propia cuestión del hombre.

¿Se trata de una arquitectura que busca más allá del hombre?

No, porque existe una manera de pensar más allá del hombre que todavía permanece centrado en el hombre. No se trata tampoco de una cuestión antihumanista como se ha dicho en alguna ocasión. Se trata, a propósito del lugar del hombre, de la relación hombre-dios, etc., de plantear nuevas cuestiones sobre la manera en que la noción de hombre o el valor del humanismo se ha institucionalizado y ha regido no solamente la filosofía sino también la arquitectura. Tampoco se trata de destruirlo o de quebrarlo, sino de intentar pensar acerca de todo lo ocurrido. De pensarlo no solamente a través de especulaciones conceptuales, sino en la piedra, intentando inventar otra cosa. Esta arquitectura es una arquitectura que plantea el problema de la filosofía. Y lo plantea de otro modo que por medio de un discurso o de una especulación filosófica.

Tschumi le ha pedido un jardín sin vegetación, hecho únicamente de agua y piedra. Existe una proposición que es el pretexto, la anécdota del principio, pero también está Venecia, Canareggio, el Hospital, Le Corbusier, los mataderos de La Villette.

Esto es propiamente la parte de Eisenman. Precisamente para evitar que exista un solo origen o un solo centro, ha imaginado en su proyecto una multiplicidad de capas, de estratos que pueden parecerse a estratos de memorias. El conjunto es una especie de palimpsesto, donde capas de proyectos se superponen, sin que haya uno que sea más fundamental o más fundador que el otro. Existen tres o cuatro de esas capas: el suelo de La Villette, la estratificación de los antiguos mataderos, el proyecto de Eisenman en Venecia. También está la capa «Tschumi» ; y luego se halla la lectura de Platón... Esta relación de Platón con Eisenman es la que propone toda la metáfora, aunque no sea más que una en realidad: la del palimpsesto, la de las inscripciones superpuestas.

También existe ese título de «choral work», ¿cómo lo traduciría en francés?

Yo creía que la música debía también tener su sitio. Cuando Eisenman me propuso intervenir, no solamente por mi texto sobre la khôra, sino también de una manera más inmediatamente arquitectónica, propuse que se inscribiese en algún lugar la forma de la lira, una lira que se asemejase a una criba porque en el texto de Platón hay una criba, un tamiz con las semillas que pasan a través. Eisenman conservó la idea de la música. Ya había hablado de choral work para resaltar la khôra y para resaltar el carácter de concierto... Propuse que fuese simplemente un instrumento de metal, colocado en algún sitio. Pero él ha hecho de la estructura en todo su conjunto una especie de lira inclinada.

Esas diferentes capas, esas diferentes alusiones, esta música, están como inscritas en silencio sobre la piedra.

Son como invitaciones. No están totalmente indeterminadas, uno no puede hacer lo que quiera con ellas; aunque se debería poder hacer mucho más según la imaginación de cada cual.

Uno de los motivos principales de este trabajo de encargo es que este sitio debería ser, en tanto que jardín, no sólo un lugar de paseo que los visitantes puedan cruzarlo sino también un lugar de experiencia, no únicamente como visita estética o de paseo, sino de participación, de intervención por parte del lector-visitante-colaborador. Por lo tanto había que pensar en el paso, en el paseo del visitante, ¿por dónde va a pasar?, ¿qué le invita a hacerlo?; y también, ¿qué es lo que le deja libertad para hacerlo?

Ahí existe una estructura muy complicada. El «visitante» pasa por abajo, ve el otro lado, no se sabe lo que está encima o debajo. Cuando hace un momento le comentaba que no existen fundamentos en el sentido de una capa inferior, significa que el visitante lo ve también desde abajo, pasa por debajo y en un momento determinado, puede ver lo que hay debajo, lo que convierte en más incierto la oposición entre arriba y abajo.

Este jardín está en un parque, un parque urbano. Dejando al margen su participación, ¿qué piensa que puede ser, que debe ser un parque, paisaje urbano, hoy y mañana?

No puedo contestar. No puedo responder de forma abstracta.

Me atrevería a decir que la respuesta ha de ser tan específica cada vez que ni siquiera se puede contestar de la misma manera en Nueva York, para un cierto momento de la historia, en París, para otro diferente, en tal lugar de París o cualquier otro...

Creo que la propia idea de modelo único me parece peligrosa. Propondría esto como una especie de principio general. La catástrofe sería un modelo dominante que intentáramos imponer por doquier, cualquiera que fuesen los contextos urbanos, los contextos políticos.

La idea de parque siempre está por reinventar. Como usted sabe, lo que se llama deconstrucción es una forma de no apegarse a tradición alguna... No sé muy bien lo que es un parque. ¿Qué es un parque?, ¿una ciudad? No se trata de cuestiones filosóficas abstractas. Hablar de un parque urbano, es aún más problemático. Pediría volver a revisarlo todo.

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150 años del METRO subterraneo de Londres

Augusto Pacheco arquitecto-artista en Berlin

Augusto Pacheco es un artista colombiano, que actualmente vive y trabaja en Berlín y que ha participado en diferentes proyectos artísticos en Europa. Estudió arquitectura, y en sus obras, se aprecian resquicios de la misma, tal vez de algún tiempo pasado que le vuelve a la memoria.

Se trata del equilibrio perfecto entre arquitectura y arte, y posee, sin duda una obra muy original y auténtica.

A sus obras las llama experimentos, quizás porque las piensa mientras las hace, o tal vez porque para él resultan la culminación en objeto de todo lo que pasa por su cabeza. Lo que nos queda a los que no somos tan privilegiados de tal imaginación, es la contemplación de su arte.

Ciudades invisibles

Estas "ciudades invisibles" pueden llegar a recordarnos alguna de las propuestas de los Candilis, Josic y Woods. Se intercalan el lleno y el vacío, y nos sugieren las vistas aéreas de un mundo imaginario.